中國古代文學中的春雨意象分析

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要:“桃”意象作為中國古代文學范疇內的一個重要概念,在講求“天人合一”的中國文人筆下被寄予了豐富的審美意蘊和情感體驗。本文從“桃”意象表達、象征、比附季節,愛情婚姻,個體生命,道德人格,生命意蘊,人生感懷,安寧長壽,理想世界等方面進行闡述和梳理,力圖勾勒出中國文人精神世界里情思相通、物感交融的“桃花園”。

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古代文學亭意象審美分析

一、造型之美

亭是一種有頂無墻、無門無窗、空間開敞、內外通透、形制靈巧別致、形象鮮明飄逸的建筑物。其自身形體的美被文人充分發掘出來,常被比附為君子傲視獨立的形象,代表一種開放的姿態和敞亮的空間與胸懷,其意象也因造型上的特征而具有卓爾不群、飄逸靈動的美,生發出通透、輕靈、飄逸、超拔等審美蘊涵,

1.有亭翼然———飄逸之美

歐陽修在《醉翁亭記》中這樣描繪:“峰回路轉,有亭翼然臨于泉上者,醉翁亭也?!盵1]歐陽修以“翼然”來形容亭的外部特征給人的整體印象,不僅貼切而且傳神,因為中國的亭檐角斜出,靈動而絲毫不顯呆滯,這種造型上的特征使它在外觀上呈現一種翚飛多姿的美感,許多文人把它概括為飄逸之美。這種飄逸文人常借形象的事物以喻,如白居易《題西亭》“:何人茲造亭,華敞綽萬余。四檐軒鳥翅,復屋羅蜘蛛?!盵2]以鳥的翅膀來形容亭的檐角,言其翹檐就如飛鳥展翼,亭整體的造型“如鳥斯革,如翚斯飛”[3],這種比喻不光形似而且神似。另外,還有人用彎月、彎弓等物來喻檐角,也十分形象。中國的亭由于造型上的特點,給人靈動而不滯重的感覺,因此亭雖然是作為靜態意象出現于整體的布局中,卻具有舒展活泛的動態美,這種動態的美是生命力的表現,按尼采的說法就是:“美是生命力的豐盈在對象上的投射?!盵4]亭的這種富有生命力的造型特征也是符合中國的美學規范與傳統的,正如李澤厚等人所言:“即令是像建筑這樣一種看來是靜態的藝術,中國的藝術家也處處要使之靜中有動,給它注入一種舒展開闊飛動的力量和氣勢,單純的機械的靜止,缺乏內在的生命的形象,不論在詩文、書畫、建筑中,都被看作是藝術水平低劣的表現?!盵5]亭的造型特征同時賦予了亭意象以靈動的氣質,而中國的山水意境大多講究凝而不滯。亭在山水中,造型優美飄逸,打破了山水布局的呆板,給景觀效果增色不少,這也與文人所要描寫的山水園林的整體意境相契合。因此,亭意象在傳統詩文中常作為一種營造山水之境的重要元素。另外,亭意象的這種兼具靜態與動態的審美特征也使其成為一種調和的因素,借助亭的意象可以使作品中所造之境在動與靜中達到某種平衡。如明代薛應旂《石秀亭賦》:“聚秀鐘英,翼然有亭,檐阿翚飛,棟宇鳥驚?!盵6]亭作為靜態的建筑,在詩句中卻極具動感,這種美感效果是亭“檐阿翚飛”的特征所造成的。

2.空靈覽翠———通透之美

亭四面迎風,玲瓏剔透,空間顯得開放通敞,可以周覽風景而無礙,相對于宮室館閣將人封閉起來,亭將人的視野引向宇宙自然,使人在獲得了安憩的同時,可以觀照外部宏大寬廣的世界。陸游《巴東令廨白云亭》中說:“常倚曲欄貪看水,不安四壁怕遮山?!盵7]韓愈《諸亭》云“:莫教安四壁,面之看芙蓉?!盵8]坐在亭中觀自然山水,因亭虛空四壁而不會遮擋視線,遠近景物皆在眼前,加之亭多建高處,通透的亭成為觀賞遠山近水的絕佳平臺,古人因此把亭賞景的功能發揮到極致,亭在詩文中也因此具有了高敞、空靈、通透的意象特征,宋梅堯臣在《覽翠亭記》就具體描述了在亭中觀覽景物的暢快。另外,還有宋楊萬里《晚登凈遠亭》:“簿書才了晚衙催,且上高亭眼暫開。野鴨成群忽驚起,定知城背有船來?!盵9]言公務冗繁無趣,登高亭開倦眼,因亭的通透而使目光去除一切遮蔽,遠處生鮮活潑的景象盡收眼底,內心也因此變得開敞闊大;唐鮑君徽《東亭茶宴》:“閑朝向曉出簾櫳,茗宴東亭四望通。遠眺城池山色里,俯聆弦管水聲中?!盵8]亭因通透而可以極目四望,遠眺四周的城池山色而不受限制。明李東陽《南山草亭記》載:“邑人陳君德修居東北隅,嘗誅茅構亭適際山半以周覽宇宙,流觀江湖,憑幾據榻,則目迴頸,間有舟車杖履旬日之所不能至,蓋茲山之尤勝者也?!盵10]在亭中而可“周覽宇宙”,放目四顧,可以看到“舟車杖履旬日之所不能至”的風景,也是因亭的通透之故。又如唐劉禹錫《洗心亭記》:“余始以是亭環視無不適,始適乎目而方寸為清,故名洗心?!盵11]亭因適乎目而適于心,目無阻攔而心中豁然清爽,亭的空靈能讓人的心洗盡覆在其上的雜塵,這就不僅僅停留在觀賞的層面上了,而是由目轉心,亭的通透之美感染了詩人,使壅塞的內心變得透亮?!皩挸ǖ囊曈蚴亲杂傻南笳鳌盵12],文人樂于在亭中觀覽,源自內心對自由的渴望和去蔽的追求。

3.亭亭玉立———挺拔之美

亭由柱子支撐,雖然小巧,卻顯得俊雅挺拔,張孝祥在《一覽亭》中有句:“城中十萬戶,亭腳五千丈,小退雁鶩行,卻立云雨上?!盵13]亭的挺拔其實一定程度上也是由于其對墻壁的虛化處理,去除了臃腫的效果,在視覺上顯得更為出挑。另外,亭不是像樓閣靠自身建筑體的高度來達到雄偉高聳的效果,它是借助于山勢或高臺的頂托高出平地,顯現出一種挺拔的姿態。唐沈亞之《題候仙亭》:“新創仙亭覆石壇,雕梁峻宇入云端?!盵8]描述了亭在石臺上挺立的姿態,給人一種峭拔脫俗的感覺;元代何中在詩中說:“蒼壁孤亭立,彫年獨上時?!盵14]這是描寫亭挺立在絕壁之上的樣子。另外,亭在水邊借助倒影的效果,加上堤岸的較高地勢,也會顯得秀麗挺拔,明劉鈺《扶桑亭》曰:“虛亭立水面,問樹乃稱奇?!盵15]亭立于水面和岸邊的樹相互映襯,成為一道顯豁的風景。亭的挺拔也常常秀出于四周林木,加上周圍景致有意烘托,常會形成一種詩意頗濃的場景“:四柱茆亭立晚汀,花紅草綠山水靜?!盵16]古人也常借亭的這種孑然挺立的形象來比附卓爾不群、傲??穹诺尼?,這種比附將亭的形象與君子高風亮節的人格風范結合起來,使亭的造型之美被提升到道德人生的境界,這也是中國傳統審美觀念的表現之一。

二、質感與色彩美

在對自然山水或園林景物的欣賞過程中,色彩顯得十分重要。俄國藝術理論家康定斯基曾說:“色彩本身便能構成一種足以表達情緒的要素語言,如同音樂的音節直接訴諸心靈一樣?!盵17]景觀色彩之悅目不僅在于色彩的豐富,還在于其搭配的和諧。亭是重要的點景建筑,其本身就成為人們審美觀照的對象,它的色彩效果直接影響到整體景觀的面貌,如果亭的色彩處理得當,會給整個山水布局平添一份風姿與韻味。亭的質感是指亭的建造所用的材質所顯現出來的不同的視覺效果。亭的材質分為許多種,建造出來的有茅亭、竹亭、木亭、石亭,甚至還有銅亭,當然,有許多亭是由不同的材料混合而建成的,材質的不同會使亭的肌理、紋路、色澤等顯現出差異,給人不同的質感,這種質感的差異在近觀亭的時候會得到充分的體現。質料的特征有時會被油漆、苔蘚等覆蓋,但質感毫無疑問是亭的重要審美因素,質感的美與色彩美的聯想比較緊密,都是訴諸于視覺,因此在這里可以作為一個方面來分析。在整體景觀布局中,對亭的色彩質感的處理一般有兩種方式,一種是凸顯,使亭的形象在環境背景中突出出來,成為觀景的焦點和亮點。明代史鏗《西村集》中詩句:“紅泥亭子開中央,朱闌碧甃周為防?!盵18]亭的色彩鮮艷,相對于周邊山水木石極為醒目。但也有的亭子雖然色彩艷麗,由于與周邊環境的色彩搭配處理得較好,顯得鮮妍可愛,就如詩句“霜葉艷亭幽相宜”[19],紅白相間,更見自然造化與人的匠心兩相對照時所體現的契合。再來看毛滂的詞句:“綠水小河亭,朱闌碧甃,江月娟娟上高柳?!盵20]河亭的色彩與江月、河水、柳樹等物形成了一幅明麗的畫面。另外還有唐代岑參詩句:“柳亸鶯嬌花復殷,紅亭綠酒送君還?!盵8]李白的詩句:“紅泥亭子赤闌干,碧流環轉青錦湍?!盵21]孫逖的詩句:“公府西巖下,紅亭間白云?!盵8]清代曹爾堪的詞句:“杏花村渚倚紅亭,遠山平仲綠幽徑?!盵22]這些詩詞都把色彩艷麗的亭與周邊的景物對照,在色彩的鋪排與搭配中體現詩人對色彩與景觀審美的理解,傳達出一種詩意。亭的色彩的另一種處理方式是使其融入到環境當中,在色彩上毫不張揚,力求與周圍景觀保持一致,唐梁肅在《李晉陵茅亭記》中記述道:“思所以端已崇儉,乃作茅亭于正寢之北偏,功甚易,制甚樸?!盵23]明程羽文在《清閑供》中提出“亭欲樸”的見解,提倡用沒有經過修飾雕琢的原始材料造亭,壘石為柱,刳竹為瓦,使其與周圍的山巖、竹林在質感、色彩上保持和諧,從而富有田園野趣。白居易在《自題小草亭》中描述道:“新結一茅茨,規模儉且卑。土階全壘塊,山木半留皮?!盵2]簡潔樸素到極點,從中體現出文人返璞求真的審美情趣。從文化心理上看,文人的隱逸情結、江湖意識和對自然物的親近感,以及對“天然去雕飾”的審美追求,都為“亭欲樸”的審美觀點提供了某種前理解的心理結構;從視覺效果上看,亭的色彩與質感保持一種素樸的方式容易貼近周邊自然,不會刺激人的視覺感官,從而有利于放松精神,符合休閑文化的旨趣。唐詩人常建在詩句中說:“茅亭宿花影,藥院滋苔紋。余亦謝時去,西山鸞鶴群?!盵8]隱隱有道家的出世之意,如果亭的色彩過于富麗,那么其中的意韻和風姿就會折損許多。很多文人認為質樸而不張揚更加符合他們的審美愿望和品性,就如唐權德輿在《潯陽竹亭記》中所議論的:“故因數仞之丘,伐竹為亭,其高出于林表,可用遠望,工不過鑿戶牖,費不過剪茅茨,以儉為飾,以靜為師,辰之良景之美必作于是。憑南軒而望,沖然不知錦帳粉闈之貴于此亭也?!盵24作者認為錦帳粉闈的富貴之色并不適于景,也不適于心,以竹和茅草作材料,不假修飾方顯本真,才是文人所向往的境界。這與文人返樸歸真的審美文化心理有關,也與文人對于天人哲學的理解相關聯。

三、景觀與意境之美

亭是點景建筑,多處與山水林泉的自然環境之中,亭的景觀布局是不拘一格的,或佇立在山崗之上,或隱藏在花木之間,或漂浮于水池之畔,“雖由人作,宛自天開”[25],和周圍的環境互為襯托,相映成趣,處處成景。亭使得景色的層次更為豐富,增加我們在觀察景物時的縱深感。從觀景的角度出發,亭與周圍的自然形成一種特有的空間關系,山巔高遠,水畔開闊,林際幽深,各具空間的張力與美。比如有詩句曰:“高高亭子郡城西,直上千尺與云齊。盤崖緣壁試攀躋,群山向下飛鳥低?!盵8]描寫了亭處山崖之高“;林下路,水邊亭,涼吹水曲散余酲?!盵26]描繪了水邊亭的清新之美;“園中風物水中亭,消得兩娉婷?!盵27]寫的是亭在水中與園林其它景致相互依托,顯示出其美妙的風姿;張耒《秋日登海州乘槎亭》:“海上西風八月涼,乘槎亭外水茫茫?!盵28]則是描寫亭在海邊的景致,以亭之小,襯滄海之遼闊無邊;“牡丹亭榭花如繡,巧對紅兒瘦初開?!盵29]描繪了亭在花木映襯之下的艷麗風姿,此外,亭常常孤立于自然山水之中,也別有一番景致:“宿雨南江漲,波濤亂遠峰。孤亭凌噴薄,萬景逼舂容?!盵30]在景觀畫面中,亭與亭之間的巧妙布置可以產生相互呼應的效果:“一徑義分三亭,鼎峙小園?!盵31]園中三亭之間形成了巧妙的空間關系,在整個畫面中體現了一種美感,唐代白居易在《冷泉亭記》中也有類似的表述:“五亭相望,如指之列,佳境殫矣,雖有敏心巧目,復何加耶?”[2]亭與亭之間隔山相望,本身已構成一景,給自然山水平添了許多情趣,雖是人工布置,卻似天意安排,使作者不得不感嘆其中的萬般精妙。亭的意象在作品所描繪的景觀畫面中的地位和作用也是值得探討的話題。亭本身處在自然環境之中,與周邊的花、樹、山、水、竹、石構成景觀,形成一種整體的景觀意象,而亭往往成為一個環境空間中視線的集中點或放射點,常在意象群落中處于突出的位置,成為整體景觀中的點睛之筆,亭本身就是一個令人賞心悅目的景致,比如曹丕《于明津作詩》“遙遙山上亭,皎皎云間星”[32],就把亭與天上的星相對而談,亭在這里雖遠且小,形象卻十分顯豁,給山水增添了許多亮色。再看李白的詩:“船下廣陵去,月明征虜亭。山花如繡頰,江火似流螢?!盵33]詩人在船中觀岸邊景色,亭在明月的光照下顯出別樣的情致;又如詩句“江面峰頭巧著亭,澄波玉宇兩爭清”[34],在峰頭的突出位置安亭,似乎在澄波與玉宇之間形成了一種聯結的點,在水與天的背景上處于一個極為醒目且突出的位置,也就等于給整體的景觀做了一個“眼”,正是這些細微精巧之處使得整個畫面鮮活起來。因此,如果說自然山水是一幅幅畫卷,那么亭就如一枚枚小巧玲瓏的篆刻圖章,恰到好處地印在畫卷的一角。明代計成在《園冶》中說“:安亭得景,蒔花笑以春風?!盵25]講的就是亭的點景作用,徐鏈在《浚渠亭記》中也有一段描述:“斯亭之作,山增其輝,水益其媚,信有徵乎?”[35]亭可以使山水增色,也就說明亭的意象在詩文所描繪的景觀中往往起著不可或缺的作用。古人常把亭放在整體的景觀中來審視,由于中國的美學傳統講求和諧,因而亭更多的還是體現與周邊景觀的和諧之美,比如有詞句曰:“江山如畫,無限野草閑花,旗亭小橋景最佳?!盵36]在江山畫面中,自然界的野草、閑花與人文建筑旗亭與小橋構成一幅和諧的畫面,給人以美的感受。亭在這里作為意象群落的一個構成元素,所承擔的角色功能只是融入畫面,為整體的造境服務,這樣才能體現景觀的和諧,形成優美的意境。古代文人用亭意象在作品中構成景觀畫面,意在表達一種心境,通過包括亭在內的意象群體來呈現出心靈妙運的萬千氣象,達到意境的審美層次。關于意境,宗白華先生曾有過一段精彩的表述:“藝術家以心靈映射萬象,代山川而立言,他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲,成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境;這靈境就是構成藝術之所以為藝術的‘意境’?!盵37]聯系古人所說的“境生于象外”,因此“意境”可以理解為起于“象”而超出“象”之外的審美境界,“意境”應于“象外”來體會,然而又不能脫離“象”,這就是中國古代高度靈活而玄妙的藝術辯證法。如前所述,亭在周邊環境中具有極強的適應性,與周圍其它景致構成一種景觀之美,而這種美只是一種顯像的美,如果把這種審美更進一步融入到深層次的審美文化經驗和對生命的深刻體驗中去,就能超出這種顯像而體會到一種更為深入的意境之美,這是一種真正的詩意審美。亭意象在中國古代文學中被文人反復描寫,成為文人表達審美理想、造境抒情的一種手段和寄托,具有豐富的美學意蘊,是我國審美文化的重要礦藏,需要我們進一步從深度和廣度上探尋其審美蘊含,挖掘其背后所潛藏的文化本質。

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中國古代文學中的春雨意象分析

“春雨”在我國是一種極具象征意義的氣候現象,其在古代農業中是決定糧食豐歉的重要因素。自古以來,人們就將春雨喻為生命之水,“春雨意象”也隨之形成。在我國古代文學中,春雨意象是獨具特點的抒情載體,使得春雨的文化內涵不斷提升。

春雨意象;古代文學;惜春;離別;思鄉

風花雪月,雨露冰霜是我國歷代文學作品常描述的對象[1]。由于我國古代經濟來源以農耕為主,而春雨對農耕的影響尤為重要,風調雨順意味著今年糧食的豐收,反之則表示會有災荒降臨,因此,春雨對于古人來說非常重要。而正是因為春雨與古代生活密不可分,所以文人對春雨更是尤為關注。這就使春雨不僅是一種氣候的象征,同時也是一個具有濃厚情感色彩的文學意象。

一、春雨意象的基本含義

我國古代是一個“以農立國”的社會,人們所崇尚的是靠“天”即大自然氣候生活,在農業生產上主要采用的是春天耕種,秋天收獲的生產模式,這就使得人們把一年的經濟收入以及生活希望都寄于春雨之上。人們認為,只有雨水浸潤土壤才能帶來五谷豐收,使得農作物春天生秋天成熟。時間越往前推移,春雨在人們心里的位置就越重要。正是由于春雨與古代農耕生活之間的密切聯系,才使得古代文學作品中對春雨的寓意更深刻。早在《詩經》中就對春雨有所描繪,但早期文學作品對春雨的描繪并不是直言其為“春雨”,而是將其稱之為“甘雨”或是“靈雨”等,如在《小雅?甫田》中寫到“琴瑟擊鼓,以御田祖,以祈甘雨……”,這主要是描述人們在祈求春雨時的情景。在魏晉之前,文人還常用“喜雨、時雨”表示春雨,該說法最早出現在曹植的作品中,其有一首《喜雨詩》中寫到“時雨中夜降,長雷周我庭。嘉種盈膏壤,登秋畢有成?!痹娭械拇笾乱馑际钦f:春雨果真是知道時節的,它在該下的時候還是來了,并且還是下在夜晚,伴著陣陣的雷聲。人們聽到后便可期待秋天的豐收了,這樣的雨就是“喜雨”吧。雖全詩中未有“喜”出現,但其表達的喜悅之情洋溢在字里行間。文學作品中,作者把春雨在人們生活中的重要作用,以及將人們對漫長的農耕生活感受在字里行間充分體現,春雨意象的基本意義形成,這基本意義也可稱為描述性意義。這就是早期古代文學作品中春雨的意義,在唐代之后,文人、作家又在描述性意義的基礎上對春雨景色之美與意境美進行了更為具體的描述與表達,這就使得春雨的情感內容與文學意象更為豐富。

二、春雨意象的形式與藝術表現

前文說到,自唐代起我國古代文學作品中,春雨意象不斷豐富多彩,與此同時,其表達的方式或載體也開始呈現出多樣化,不僅在詩詞文賦中對春雨有描寫,而且專題題詠也相繼出現;除此之外在作品數量上亦從宋代開始不斷增加,各種優秀作品層出不窮;在對春雨的描繪上也從早期的直白、簡單變得更為細膩、角度更廣。例如,在描寫春雨的形態時,可將其稱為“細雨、煙雨等”,而在描寫春雨的感受時則可稱其為“酥雨”,在時間上又有“夜雨”之說,而在時節特色方面,還可將其稱為“杏花雨、桃花雨”等[2]。通過這種細膩、多角度的描寫手法不僅能夠準確地描繪出春雨的特征,而且還能體現出不同景色特征和意境之美。其中,“細雨”主要是用來描述春雨雨量較小、淅淅瀝瀝猶如絲縷的一種別具美感的畫面,因此是文人常用該詞語對春雨進行描繪。例如李商隱的“颯颯東風細雨來,芙蓉塘外有輕雷”,又如杜甫的“江上人家桃樹枝,春寒細雨出疏籬”,例中的“細雨”不僅描繪出春雨的特征,還傳遞出一種象征生命的春天氣息?!盁熡辍眲t表現出春雨迷離朦朧的特征,該詞主要是文人用以表達春雨給人夢幻般的視覺美感與享受?!八钟辍北磉_的是一種感受,所體現的是春雨給人帶來溫暖舒潤和身心愉悅的情感,這是文學作品中常用的一種比喻手法,如韓愈曾寫過“天街小雨潤如酥,草色遙看近卻無?!本褪怯眠@種比喻的手法表達出春雨給人帶來的美妙感覺?!耙褂辍眲t是對春雨細細飄灑、默默滋潤世間萬物,使得世間萬物在春雨的洗禮下一夜之間突然生機勃勃,讓沉寂已久的大自然驟然美麗如畫,令自然充滿生機的一種贊美。而“杏花雨”主要是我國北方文人常用的一種描繪春雨的方法。因為杏樹主要是生長在我國北方,其在春天盛開,是春天極具代表性的花卉之一。在杏花盛開時,其顏色為粉色,非常鮮嫩,文人將春雨喻為“杏花雨”,主要用于對春雨為自然帶來鮮艷亮麗之美的一種描繪與稱贊?!疤一ㄓ辍眲t與“杏花雨”相似,桃花屬于春天較為常見的一種花卉,多開于清明節前后天氣較好的春天里,其以“占斷春光”的獨特景色成為春天的象征,在桃花盛開時,雨量往往較小,而桃花盛開時的燦爛嬌美以及凋落時如雨般飄灑的美麗場景,給人一種十分美麗、驚艷的既視感。所以文人將其用來描述春雨所帶來的那種鮮明靚麗的生機之美,給人一種引人注目的視覺美感,體現的是一種暮春意象。

三、春雨意象的情感蘊意

雖然從表面上理解春雨只是一種自然氣候現象,但在文學作品中,由于文人生活經歷以及創作環境的不同,其對春雨描繪時所融入的情感也有很大差異。因此,古代文學中春雨意象成為了文人別具一格的抒情載體:文人會因春雨傷花而惜春,可因春雨綿綿不盡而心生離別愁緒,又或因身處異鄉突遭春雨而想念故鄉、懷念親人等,不管將春雨與以上的哪種情感融合,都能夠為春雨的文學意象增添文化內涵?!跋Т骸笔俏娜税褜Υ河陜煞N不同心理感受的描繪,是古代文學對春雨兩種不同情感的表達。一種是對春雨滋潤萬物、惠澤人間的由衷贊美,而另一種則是對春雨將盛開的花朵摧殘的感傷、對美好的事物總是短暫的以及時光易逝的哀傷。在我國古代文學中,“春恨、惜春”的意識最早體現在屈原的“惟草木之零落兮,恐美人之遲暮”作品中。直至唐宋時期,以春恨為主題的文學達到了創作的高潮,充分表達出對春雨滋養了萬物、催開了百花,但同時又作為摧花者的悲憫之情?!半x別相思”則是將文人細膩柔軟的性格以春雨綿綿、淅瀝的特征襯托出來,表現出春雨對其敏感心理的觸動。同時在人的所有情感中,離別相思之情是最讓人覺得迷茫和傷感的,這種情感就如同春雨來臨時那種如絲如縷、如煙如霧的形態極差不多,因此,古代文學中將離別相思之情用春雨比喻,使其別具情感蘊意?!八监l懷人”其實與“離別相思”所表達的情感相似,只不過前者是利用春雨意象細膩的情感韻味以及明媚的春色為背景,通過清麗的文筆來表現,使其與自身落寞的情緒形成鮮明的對比,表達出一種良好的藝術效果。例如在南朝何遜的《臨行與故游夜別》一詩中寫到“夜雨滴空階,曉燈暗離室”就利用對夜雨的描繪表現出離別之情。除了上述幾種情感蘊意之外,春雨意象還包含了一種閑暇意趣。這主要是由于一般春雨來臨時,許多農耕活動或是其他戶外工作都不能進行,這就使得平時忙于勞作的人們能夠在春雨綿綿的日子里“偷”得半日的清閑。所以古代文學作品中,常常采用春雨來體現閑暇、愉悅的生活與心情。

四、結語

總的來說,基于我國古代屬于農耕社會,以及人們靠“天”生活的傳統觀念,使得人們將生活的希望都依托于春雨之上,只有春雨滋潤土壤才能保證五谷繁盛、春耕秋收[3]。而春雨作為生活希望的意義在人們心中不斷加深,使其成為春雨意象形成的基礎。而經過古代文學作品的描繪,春雨意象的文學內涵以及情感蘊意不斷豐富,使春雨逐漸從一種自然氣候現象發展為能夠喚起全民族共同記憶的一種符號。

參考文獻:

[1]渠紅巖.論梅雨的氣候特征、社會影響和文化意義[J].湘潭大學學報:157-161.

[2]潘小文.會景生心體物得神——杜甫《春夜喜雨》賞析[J].科教文匯:162+166.

[3]王丹丹.論中國古代文學中的春雨意象[J].長江叢刊,2016:9-9.

作者:張曉紅 單位:呂梁教育學院

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馬悅

古代文學植物意象研究

一、意象形成于人生世道之悟

古代文學中的意象是指作者想表達的內心情感,內心的意一般是關涉到人生世道。意象的形成與表達往往離不開“境”,意象在古代文學作品中大部分通過含蓄、模糊手法而達到一種“境有盡而意無窮”效果。國學大師王國維先生一語道破:“一切景語皆情語也”。在古代文學中,作者把內心思想感情集中于對人生世道之悟與所描寫客觀景物完美融合起來便形成意境。在文學作品折射的意境中,寫景狀物是為更好抒情,即化景物為情思。雖然古代文學中意象有著不同表達方式,但是可感覺到意象往往在很多情況下都是表達一種對人生感悟與思考。思考到人生短暫、痛苦等多重情愫,認識到要充分享受人生美好時光,不能浪費消耗生命,相信每個人都有自己價值,對人生充滿希望;把自己的美好希望與愿望寓情于景,托物以情等等。

二、水仙在古代文學作品中的意象

水仙具有清韻、幽雅、芳香的特點,在歲末寒冬百花凋零時反而開花。它進入文人審美視野后,作為一個獨特意象出現于文學領域。人們賞其“形”取其神,賦水仙以“清、貞”為主的人格諸種意象。水仙被賦予女神意象。一是作為洛神的象征意象。曹植的《洛神賦》序描述:“黃初三年,余朝京師,還濟洛川。古人有言,斯水之神,名曰毖妃。感宋玉對楚王神女之事,遂作斯賦?!盵1]《洛神賦》作為名篇千古流芳,洛神意象也被后人反復使用吟唱?!傲璨ㄏ勺印泵篮妹?,在荊州地區沿用,被詩人們廣泛使用傳唱,作為水仙花最常用象征意象。二是湘水女神的象征意象。屈原的《九歌》中有《湘君》《湘夫人》兩篇,后人以湘君、湘夫人即堯之二女為范本,構想出二女與舜之愛情故事?!妒酚?秦始皇本紀》記載,秦始皇南巡湘山祠,突遇大風,問博士:“湘君何神?”博士曰:“聞之,堯女,舜之妻,而葬此?!盵2]文學家熱衷于相信凄婉愛情故事,對娥皇女英的忠貞加以象征詠嘆,水仙的湘水女神意象就經常出現在各類文學作品中。三是漢水女神的象征意象。漢水女神在漢代魯、齊、韓三家的《詩經》學者,曾記載故事:傳說有一位叫鄭交甫男子,在漢水之濱遇見兩位出游神女,兩相悅慕并愉快交談。神女應交甫請求,解下隨身玉佩相贈,鄭交甫喜出望外之余在舉步間卻又失去眼前神女和懷中玉佩,因此懊悔不已。此傳說烘托出水仙的縹緲與神秘意象。水仙亦有男神意象。一是屈原的象征意象。晉.王嘉在《拾遺記.洞庭山》中記載:“屈原以忠見斥,隱于沉湖,披纂茹草,混同禽獸,不交世務,采柏葉以合桂膏,用養心神,被王逼逐,乃赴清冷之水。楚人思慕,謂之水仙?!盵3]屈原投汨羅江而死,被追思為水仙,而水仙姿態高雅,品性貞剛,自然將它攀附為屈原化身并將其意象與屈原相關聯。二是琴高的象征意象。后世有將水仙花比作水神琴高,《列仙傳》中記載:“琴高者,趙人也。以鼓琴為宋康王舍人。行涓彭之術,浮游冀州琢郡之間二百余年。后辭,入琢水中取龍子,與諸弟子期曰:‘皆潔齋待于水傍?!O祠,果乘赤鯉來,出坐祠中。日有萬人觀之。留一月余,復入水去。琴高晏晏,司樂宋宮。離世孤逸,浮沉琢中。出躍赦鱗,入藻清沖。是任水解,其樂無窮?!盵4]水仙在文學作品中被定型后,其意象也進一步繼承和品格的升華。水仙的類比意象總體有洛神、湘神、靈均、琴高、姑射、青女、素娥之類。

三、其他常見植物的古代文學意象

梅花的君子象征意象。最早記載梅的文獻《尚書?說命下》提到“若作和羹,而為鹽梅”??梢?,梅花既可觀賞,又具實用的“內外皆佳”花卉,符合儒家知識分子的古代文學家價值標準。梅花喜溫濕,野生梅花多在水畔、山谷,水邊梅花有早春先發特性,后來人們對水畔梅花疏影橫斜之美的認可,梅花伴水成為古代文人對景物攝取模式之一,另外,梅花枝干橫斜孤峭挺立,被文人們贊賞和大力描寫。梅花瘦而且貞霜,磨雪折骨愈加奇,被寫進很多君子象征的文學作品中。草的喜怒哀樂象征意象。屈原首先確立“香草美人”傳統形式,香草為美人作襯托。置草又名忘憂草,文獻最早記載于《詩經?衛風?伯兮》:“焉得首草,言樹之背?!焙髞碇祆渥⒃?“首草,令人忘憂;背,北堂也。[5]”稱其“忘憂”是因為首草,食之令人好歡樂,忘憂思,“北堂”代表母親?;诖?,古代游子要遠行,會先在北堂種營草,希望母親減輕對孩子思念,忘掉煩憂。植物之間象征意象的比較寄托愛憎情感。松、柏、梅、竹、水仙為被古人譽為五君子,后來的乾隆皇帝合詠五君子的作品最多,吩咐文征明畫松、柏、梅、竹、水仙為五君子圖,乾隆皇帝非常喜歡五君子這個組合,不但寫多首詩歌來吟詠,還特意要求臣子作五君子圖以供欣賞。松、竹、梅被合譽為歲寒三友,菊花為中國傳統凌寒花卉,聲名地位也甚高,水仙與菊花不相上下。通過水仙與荷花的對比,突出水仙意象的層次,水仙可傲寒,荷花在秋風中凋零;荷花根部離開淤泥不能存活,水仙卻可離開泥土,憑清水開花;水仙根部須白皓凈,可將其作為造型部分與水仙花葉同賞。有的文學作品甚至貶損荷花,居然賦予格調低下象征:以蓮花喻妓女、候臣;但多數情況下荷花用來比喻士大夫芳潔之志,用來比喻女子貞潔自守等。

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古代文學藝術審美研究

一、審美驚奇的文字學考察

撥開歷史的風塵迷霧,漢字的象形和會意顯示出直逼本相的簡潔與明快?!墩f文解字》解釋驚:“驚,馬駭也。從馬敬聲?!彼^“馬駭也”,意為馬因害怕而受驚鳴叫或狂奔不受控制,也可以聚焦于馬受驚而揚蹄欲奔的剎那。無論是雞犬相斗,還是老虎和熊舉起前爪要撲人的“最富于孕育性的頃刻”的動作,①這一時刻畫面感極強(萊辛認為,畫家表現動作應選擇發展頂點前的那一頃刻,這一頃刻包含著過去,也預示著未來,可以讓想象有充分發揮的余地)。另外,漢字符號“驚”本身也濃縮了馬騰空而起將欲狂奔的這一極富張力的動作畫面,體現了漢字畫、形、意相通的特點?!墩f文》釋“奇”為:“奇,異也。不群之謂,一曰不耦。從大從可,會意?!边@里有幾點可以注意,其一是“不群之謂”,即不同凡響,奇異超群;其二是“一曰不耦”,此處“奇”與“偶”相對,本意為“奇特、奇異”,無可與之相匹配之物;其三為“從大從可”,可解釋為“大可”,現代漢語里稱之“非同小可”,本義是奇異、特出之物;最后,“奇”可釋為“珍奇”、“稀奇”,言珍貴罕見之物,可訓“珍”。

《說文》云:“珍,寶也”;“寶,珍也”,本意指珠玉等寶物,皆指有罕見價值而受到追逐和珍愛??梢?,無論哪種說法都透露著“奇”的品質,泛指一切奇特、異乎尋常的人或事物。由此,“驚奇”可釋作“為奇所驚或因奇而驚”,訴諸審美活動,即是“為奇異之美、驚奇之美而驚而奇或因奇異之美、驚奇之美而驚而奇”,謂之“審美驚奇”,它通常是指主體心理的審美效果而言,是一般美感的極致狀態,可稱之為“極度美感”。以上是在探究“驚”、“奇”本義的基礎上,試圖通過可以訓“奇”的一些漢字的研究,解讀其背后潛伏的共通特征以及這些特征何以能引起主體的驚奇美感。研究表明,審美主體能從象征著珍奇、稀有、罕見、奇特、奇異、神奇等特征的非常態事物中獲得審美感受。當然,同“珍”之于審美驚奇一樣,相近的還有“新”、“變”。兩者無論作為名詞抑或動詞,都有引發主體審美驚奇的潛能。但是,“新”不等于“奇”,“創新”也不等于“創奇”;“變”亦非一定指向“奇”?!靶隆?、“變”提供了驚奇之美產生的可能,它們之于審美驚奇的產生是或然性的而非必然性的。

二、審美驚奇的重要構成因素———至大至剛

對“至大至剛”進行討論并不意味著它是惟一的構成因素,也不是具有“至大至剛”特點的文本都能帶來審美驚奇,因為這和主體的審美經驗密切相關。但從審美效果角度看,“至大至剛”在引起審美驚奇時最為明顯和常見。作為一種有獨特內涵的審美原則,審美驚奇也反映了以古老的詩性智慧為根基的思維方式的深層要求,因此,與“自然”、“雄渾”等范疇一樣,貫穿了中國古代詩學發展的歷史,并在漫長的遷變過程中得到持續的豐富與發展。從歷代文學藝術作品中,也約略可以窺見這一古老審美原則愈發明晰的演變軌跡。對“奇文郁起”的屈原,劉勰說:“不有屈原,豈見《離騷》?驚才風逸,壯志煙高?!庇终f,“《遠游》《天問》,瑰詭而惠巧……故能氣往轢古,辭來切今,驚采絕艷,難與并能矣?!币虼饲摹冻o》為我國古代的審美驚奇觀念賦予了奇偉瑰麗的形式美特征。審美驚奇在“義尚光大”的漢賦里有更精彩的表現,僅以枚乘《七發》為例:“疾雷聞百里;江水逆流,海水上潮;……其始起也,洪淋淋焉,若白鷺之下翔。其少進也,浩浩溰溰,如素車白馬帷蓋之張。其波涌而云亂,擾擾焉如三軍之騰裝。其旁作而奔起也,飄飄焉如輕車之勒兵。六駕蛟龍,附從太白。純馳浩蜺,前后駱驛。颙颙卬卬,椐椐彊彊,莘莘將將。壁壘重堅,沓雜似軍行。訇隱匈磕,軋盤涌裔……此天下怪異詭觀也?!庇^濤為《七發》中著名的一段,濤形雄奇奔放,雷奔云走、鏗鏘鏜踏,讓人目不暇接,魂馳魄蕩,沖擊力極強;且文字里夾雜著許多難讀字體,表現極其奇異、詭譎,具有陌生化特征,延長了理解和感知的時間,增強了語言的彈性和審美表現力;多種修辭手法尤其是比喻、排比的運用,使文章氣勢不凡,一瀉而下,審美主體的直覺能力也得以全面張揚;顯示了極為攝人魂魄、動人心弦的心理震顫特點。

一般而言,以“至大至剛”為構成要素的審美驚奇多是在短暫的時間里與我們的生命相遇,這瞬間的震撼與迷狂、靈感與興象,萬千齊發,伴隨著生命的狂喜與激蕩,如此真實、又如此難以把捉,如此短暫、又如此執拗地盤踞在我們心中,每每想起,總不免讓人怦然心動。它是驚心動魄的審美強音,在美感經驗的制高點與我們的生命不期而遇。然而,人類的審美感知并不是數學中的某個常數,它是隨著時間的流逝以及審美經驗的不斷增加而發展變化,文學藝術提供給參與審美活動者的是:在發展和變化著的審美經驗里,發現并重新建構新的審美心理圖式。審美主體調動已有的審美心理圖式,置于當下的審美經驗里,過濾掉蕪雜、散亂、廢舊的信息殘留,重新加工、整合,形成新的認知體系和審美心理圖式,以全新的姿態向未來時間沉潛,通過反思與重構,為審美驚奇的再次發生創造可能。

三、審美驚奇的連續性

中國古代文學藝術理論中,審美驚奇理論表現了一定的連續性?!霸娬?,志之所之也。在心為志,發言為詩。情動于中而形于言,言之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之、足之蹈之也?!边@段話常被用來闡釋“詩”與“情”、“志”的關系,即通常所謂“詩言志”和“詩緣情”,也有學者用以把握“藝術創造與審美體驗的內在關聯”。①筆者認為,《毛詩序》的這段文字可謂生動、準確地描述了審美驚奇發生的全過程,并且幾乎調動了與審美主體相關的各種要素。其中包括“情”、“志”、“心”等精神因素,還包括了“言”、“手”、“足”等物質因素,在緊張劇烈的心理體驗中,盡可能地運用多種載體來呈現審美主體所能經驗到的極致美感狀態。朱光潛認為:“詩歌、音樂、舞蹈原來是混合的。它們的共同命脈是節奏?!雹诖嗽挾匆娚跎?。應該注意到,這56個字,以情感為動因和主線展現了一個逐層遞進的鏈條:志→情動→言→嗟嘆→永歌→舞蹈→詩?!爸尽痹谛闹胁话灿巫?,具有要求實現自我的言說沖動;“情動”是審美活動開始的契機也是終極動因,要求審美活動持續進行;“言”是物質載體,要求符號化的情感表達;“嗟嘆”訴諸聲音,彰顯了“言”的局限性;“永歌”是自然之聲向審美之音的提升,開始了美感的具體化;“舞蹈”是肢體的符號語言,借助有節奏的肉身的旋轉、跳躍、飛騰,實現了審美活動由“志→情動→言→嗟嘆→永歌→舞蹈”到“聲、樂、舞”一體的完整表達。至此,審美驚奇全面呈現,表現為手舞足蹈的忘情狂歡;此過程付諸文字,“詩”便真正產生。即由“聲、樂、舞”轉變為“詩、樂、舞”三位一體的交響合鳴,審美驚奇的符號化據此誕生,而此符號化也恰恰見證了審美驚奇的激蕩表達。歷代有關審美驚奇的論述較多,僅舉兩例如下:“為人性癖耽佳句,語不驚人死不休?!薄绊n公詩,文體多,造境造言,精神兀傲,氣韻覺酣,筆勢馳驟,波瀾老成,意象曠達,句字奇警,獨步千古,與元氣侔?!币陨蟽衫?,或作為創作的藝術理想追求,或作為評鑒的藝術價值標準,都對審美的驚奇效果給予很好的描述與論斷。這種極致美感給審美主、客體都提出了很高的要求,它是不易企及的審美標準,散發著不同流俗的審美之魅。顯然,引文都很好地表達了審美驚奇應有的屬性,也顯示了審美驚奇理論的連續性。

審美驚奇是審美心理體驗的極致狀態,這也決定了驚奇美感體驗具備審美體驗的一般特征,只是兩者的表現形式、審美心理效果等有所差別而已。從美和奇異之美或驚奇之美的關系而言,驚奇之美是美的高級形式或極致狀態。這說明驚奇之美首先是美的一種,在心理效果上,審美驚奇是一種極度美感,是建立在審美基礎上、對驚奇之美的體驗,某種程度上可喻為審美的“接著講”。綜上所述,審美驚奇不同于一般審美,無論是思想內容還是表現形式,都對文學藝術文本要求甚高,同時亦與主體審美心理結構與審美經驗密切相關。在審美驚奇中,個體生命暫時擺脫了庸常與煩悶,獲得驚奇美感體驗的補償,這使之不斷保有對審美驚奇的探求與追問,并在對驚奇的思慕和對庸常的反抗中,體驗到審美驚奇而倍覺安慰,中國古代文學藝術中的審美驚奇,也亦因此永恒之思而多姿多彩。主體輾轉于永不停息的追問之中,這不但是審美驚奇理論發展的驅動力,也是其所以存在之原因。

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長春師范大學,吉林長春130032

《長春師范大學學報》 2017年第1期118-120,共3頁

桃 文學意象 審美意蘊

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